Периодът, който условно наричаме древност, обхваща времето от обединяването на китайската държава и първата официална династия (221 – 206 г. пр. н. е.) до периода на Шестте династии (220 – 589 г. сл. н. е.). През 221 г. пр. н. е. предводителят на феодалното царство Цин завладява останалите царства и обединява Китай, като се провъзгласява за император Цин Шъхуан. Неговото управление трае само 16 години и затова не се слави с кой знае какъв принос за изящните изкуства, но той поставя солидна основа за трайна стабилност и просперитет на следващата династия Хан (206 г. пр. н. е. – 220 г. сл. н. е.).

От поезията и литературата разбираме, че стените на дворците, именията и залите на предците по време на династия Хан са грижливо боядисани и изрисувани. Темите са включвали фигури, портрети и сцени от историята с наставническа и поучителна цел. Също толкова предпочитани са и темите от фолклора и култа към природата, свързани с изповядвания широко разпространен даоизъм. Имената на художниците са неизвестни. Артистите по това време били разделяни по чин в зависимост от тяхното образование и умения – от скромни художници занаятчии (хуагон 画工) до придворни художници (待诏).

В допълнение към стенописите, художниците рисуват и върху стоящи паравани, използвани за разделяне на стаите и поставяни зад важни личности. Понякога са рисували и върху дълги рула коприна. Хартията е изобретена по това време, но започва да се използва за рисуване чак след 3-ти век.

Оцелелите картини от династия Хан включват основно надгробни рисунки и изрисувани предмети с глина и лак. Една от известните много ранни картини е погребален банер от около 168 г. пр. н. е., открит през 1972 г. на разкопките Мауангдуей (马王堆). Тя разкрива колко усъвършенствани, изглежда, са били картините от ранната династия Хан и дори от късната Джоу (1046 – 256 г. пр. н. е.).

Банерът представлява един вид космическа поредица с отделни сцени на погребална церемония, подземния свят и възнасянето на починалата (Син Джуей, съпруга на болярин от Дай) до небесата, пълни с митични фигури. Всичко това нарисувано с ярки, равномерно нанесени минерални пигменти и фини, изящни линии с четка върху коприна. Банерът съдържа стилистични характеристики, невиждани преди 4-ти век, създавайки пространствена илюзия чрез съкращаване, припокриване и поставяне върху скрита основна равнина, както и внушаване на определени светлинни ефекти чрез контрастни и модулирани цветове.

Непосредствено след династия Хан следва периодът на Шестте династии (220 – 589), които включват времето след рухването на Ханската династия – известно като Трицарствието (220 – 280), династия Дзин (265 – 420) и периода на Южните и Северните династии (420 – 589).

След унищожаването на ханската династия отпадат и конфуцианските норми и това се отразява в живописта чрез увеличаване на даоистките и будистките теми и подчертаването на теоретичните причини за рисуването. През този период виждаме за пръв път дейност от страна на придворната класа и тази на учените, които рисуват аматьорски и са много по-добре описани в писмените записи на изкуството, отколкото от техните професионални колеги от занаятчийската прослойка.

Сред първите посочени майстори на живопис са Цао Бусинг (曹不兴, около 3-ти в.) и Дай Куей (戴逵, около 326 – 396), които рисуват най-вече даоистки и будистки теми. Дай Куей е известен като поет, художник и музикант и е един от първите, които установяват традицията на научната аматьорска живопис. Той е също водещият скулптор за своето време, като по онова време било рядкост за мъж от неговата прослойка да се занимава с това изкуство.

Най-великият художник в южния двор е Гу Кайджи (顾恺之, ок. 344 – 406 г.). Той е художник аматьор от семейство на изтъкнати учени чиновници в Нанкин и чудат член на даоистката секта. Едно от най-известните му произведения е оцеляло чрез копие, направено по времето на династия Тан, и днес е изложено в Британския музей. Изображението е свързано с поучителен текст на Джан Хуа от 3-ти век към книгата „Нюшиджън“ (Съвети на придворната учителка). В този свитък образите са обвързани строго с текста (сякаш са използвани като мнемонично средство). Съветите към имперските наложници да раждат синове на императора например са придружени с картината на очарователна семейна група. Фигурите са стройни и приказни, а линията е фина и се лее ритмично. Този елегантен южен стил след това олицетворява най-високия дворцов стандарт в Нанкинския двор, а по-късно и по време на северната династия Уей. Гу Кайджи също е известен портретист и представянето на мъдреца Вималакирти става модел за будистките теми сред по-късните художници.

В южната част на Китай е имало сравнително малко големи художници през 5-и век, но при управлението на Уди през 6-и век се появяват множество изтъкнати личности. Сред тях е Джан Сънгяо (张僧繇), на които е наредено от благочестивия император да украси стените на будистките храмове в Нанкин. Цялата му работа е изгубена, но стилът му, който виждаме от ранни извори и по-късни копия, изглежда, е съчетавал реализъм с нова свобода на четката, използвайки точки и изящни щрихи, много различни от фината прецизност на Гу Кайджи. Той също рисува „релефни цветя“ по стените на храма, които предизвикват голямо възхищение. Не е известно дали ефектът на релефа е бил предизвикан от светлината или от дебелината на самия пигмент.

Художниците в Северен Китай по това време са заети главно с будистка фрескова живопис (рисуване върху прясно измазана стена). За съжаление, всички храмове от периода са били унищожени, но някои стенописи са оцелели в Дунхуан, северозападната част на Гансу, в Пещерите на хилядата буди, където има близо 500 пещерни светилища и ниши, датиращи от 5-и век и по-късно. Стенописи има и в пещерите Майдзишан и храма Бинлинг.

Ранните стенописи на Дунхуан изобразяват главно случки от живота на Буда, джатаките (истории за предишните му прераждания) и простички теми като опасностите, от които Авалокитешвара (Гуанин) спасява вярващите. По стил те показват смесица от централноазиатски и китайски техники, които отразяват смесеното население на Северен Китай по това време.

Много художници в северните дворове през 6-и век практикуват чуждестранни техники. Цао Джонда (曹仲达) рисува според един ранен текст „по маниера на чуждите страни“ и е известен с плътно прилепналите драперии, които карат фигурите му да изглеждат сякаш са били напоени с вода.

В края на 6-и век художникът от Хотан, Уейчи Боджина, работи в двора на Суей. Негов потомък, Уейчи Исънг, рисува стенописи в храмовете на Чанг’ан, използвайки дебело импасто (дебело нанасяне на пигмент) и четка, която е „стегната и здрава като огъващо се желязо или навита тел“. Тези чужди техники предизвикат много коментари сред китайците, но изглежда, са ограничени до будистката живопис и в крайна сметка са изоставени.

В тези години се поставя началото и на естетическата теория в Китай, която е продукт на духа на изследване и интроспекция. Около 300 г. поетът Лу Дзи (陆机, ок. 261 – 303 г.) създава дълго пламенно стихотворение относно художественото творчество със заглавие „Уън фу“ (римувана проза върху литературата).

По време на династиите Южна Ци (479 – 502) и Лян (502 – 557) са написани критически трудове върху литературата и калиграфията. Произведението „Уънсин Дяолон“ (文心雕龙, Литературен ум и дялкане на дракони) от Лиу Сие (刘勰, ок. 465 – 520) дълго време остава водещият трактат на Китай по естетика.

Той предлага задълбочено разглеждане на широк спектър от избрани теми, като се започне с обсъждане на „уън“ (文), или основния модел на природата. Посочени като жизненоважно за овладяването на художественото изразяване са контролът на „вятъра“ (фънг 風, емоционална жизненост) и „костта“ (гу 骨, структурна организация).

В същия период художникът Сие Хъ (谢赫) създава сборник с най-ранните произведения по теория на изкуството – „Гухуа Пинлу“ (古画品录, Архиви на художници от минали времена). В това произведение той подрежда 27 художници в три групи, като предшества списъка си с кратко изложение на шест естетически принципа, по които трябва да се оценява живописта. Те са:

— „Циюн шънгдон“ (气韵生动, „духовен резонанс, живот-движение“) енигматична и много обсъждана фраза, която означава, че художникът трябва да дарява работата си с живот и движение чрез хармония с духа на природата:

— „Гуфа йонби“ (骨法用笔, „структурен метод в използване на четката“), отнасящ се до структурната сила и напрежението в щриха както в живописта, така и в калиграфията, чрез които се изразява жизненият дух;

— „Ингу сиенсинг“ (应物象形, „прецизност към обекта при изобразяване на форми“);

— „Суейлей фуцай“ (随类赋彩, съответстващ на вида при нанасяне на цветове);

— „Дзингинг уеджи“ (经营位置, планиране и проектиране при нанасяне и позициониране) и

— „Чуани мосие“ (传移模写, предаване на древни модели чрез копиране).

Последният принцип изглежда, се отнася до копирането на древни картини както за техническо обучение, така и като средство за запазването им, а оттам и самата традиция.

От „шестте принципа“ първите два са фундаментални, тъй като, освен ако конвенционалните форми не бъдат оживени от жизнеността на четката, картината няма истинска стойност, колкото и внимателно да е изрисувана; последните принципи предполагат, че истината за природата и традицията също трябва да бъде постигната, за да бъдат изпълнени първите два принципа. Шестте принципа на Сие Хъ са се превърнали в крайъгълен камък на китайската естетическа теория през вековете.

Въплъщението на духовността и натурализма се открива по подобен начин в краткия, дълбок даоистки текст от началото на 5-и век, „Хуа шаншуей сю“ (畫山水序, Предговор към пейзажната живопис, първото есе по темата), приписван на Дзон Бинг (宗炳, 375 – 443). Дзон предполага, че ако е добре нарисувана – т. е. ако е както визуално точна, така и естетически завладяваща – една пейзажна картина може наистина да замести истинската природа, тъй като, макар и миниатюризирана, тя може да привлече жизнена енергия ци от изпълнената с духове празнота дао, точно както прави неговият истински, материален двойник. Това взаимодействие между макрокосмоса и микрокосмоса става постоянна основа на китайската духовна мисъл и естетика.